Salvatore Scarpitta

di Luigi Sansone

Se diamo uno sguardo d’insieme all’intera opera artistica di Salvatore Scarpitta la possiamo suddividere in due periodi: il periodo italiano e quello americano.

Il primo si svolge essenzialmente a Roma e comprende un’ampia fascia della sua produzione con gli esordi espressionisti, la fase astratto-figurativa che sbocca nell’informale con le pitture materiche, la realizzazione delle tele estroflesse e infine dei primi quadri con le fasce, esposti alla Galleria La Tartaruga di Plinio De Martis nell’aprile 1958.

Il periodo americano inizia con la mostra da Leo Castelli a New York, nel gennaio 1959 e termina nel 2007, anno della morte dell’artista.
La fase americana di Scarpitta, ricca di spunti creativi, sviluppa ampiamente il tema delle fasce e si orienta inoltre in quattro principali direzioni: la geometrica realizzazione di opere con la significativa struttura a “X”; l’innesto vitale di materiali provenienti dal mondo delle corse d’auto (cinture di sicurezza, tubi di scappamento, frammenti d’auto) nei suoi lavori con le fasce; la costruzione di auto da corsa (alcune “finte” come Rajo Jack, altre perfettamente funzionanti che hanno partecipato a innumerevoli competizioni sui circuiti di terra battuta del Maryland e della Pennsylvania); la realizzazione di slitte e di strutture da traino ispirate al mondo dei nativi americani.

“La tela cruda e grezza”
Gli ultimi anni vissuti a Roma sono stati fondamentali per la ricerca artistica di Scarpitta, infatti tra il 1956 e il 1958 egli inizia a realizzare le tele “a rilievo” estroflesse, di cui una Senza titolo (To Cy), 1958, è esposta in questa mostra, e inoltre i quadri “fasciati”.

Senza titolo che sul retro reca la scritta “To Cy”, dedica al pittore americano Cy Twombly che in quel periodo condivideva con Scarpitta lo studio romano in via Margutta, cela sotto la tela lasciata grezza, una struttura di metallo che scorre quasi come una corrente di energia sotterranea, creando in superficie gibbosità, depressioni e grinze.

Dopo l’esperienza dei primi quadri a olio strappati e ricomposti sul telaio (“incominciai a strappare la tela a olio che mi era diventata del tutto ostile”), Ammiraglio, 1957-1959, e Tensione, 1958, Scarpitta avvia, come egli stesso racconta, “un lavoro per ripulire quello che era stato un gesto abbastanza esasperato. Quella materia perduta in qualche modo dovevo ricuperarla, così ho ripulito questa idea che era abbastanza iconoclasta e ho portato la tela da una condizione malvagia ad una condizione più “surreale”, quasi astratta, dovuta alla tela cruda e grezza, non più strappata, ma tirata”.

La tela grezza con tutte le sue qualità naturali, a volte imbevuta di colori organici (vino, caffè, calce, tintura di iodio), diventa la principale materia dei lavori di Scarpitta, che egli piega e foggia infondendole tensioni, lievitazioni, intrecci, depressioni e torsioni, creando originali e dinamiche composizioni, “un genere artistico”, come scrive Gillo Dorfles, “che – già allora – si differenziava nettamente dagli schemi astratti allora in uso a Roma e dintorni (artistici)”.

Lo stesso artista dichiara quale importanza ebbe per lui cimentarsi con la tela “cruda e grezza”: “ho mantenuto l’attenzione sulla tela, per far sì che la tela fosse sempre la protagonista […] sebbene il gesto non mi interessasse, mi interessava invece solo la qualità della tela, la qualità del materiale […] Ho sempre cercato di immedesimarmi sempre più con il materiale, nel suo modo di presentarsi e di essere”.

Queste ultime dichiarazioni di Scarpitta trovano pienamente riscontro nell’opera Senza titolo, (n. 9), 1958, cm 65 x 100, qui esposta per la prima volta, cronologicamente una delle prime opere con le fasce realizzata dall’artista manipolando ritagli di tele diverse sia per spessore che per qualità di trama (tessitura) e larghezza. I frammenti di tela si intrecciano generando un campo di energie contrapposte che dal centro dell’opera si irradiano verso l’esterno, facendo scaturire in superficie l’ energia più segreta del mondo e delle cose; in quest’opera Scarpitta esalta la grana della tela e riduce il colore, tanto evidenziato nei suoi quadri materici nella stagione precedente, a una traccia residua. L’artista rifonda la propria azione partendo dalla “tela cruda e grezza”, che non è più “strappata ma tirata” e posta in tensione sul telaio.

Scrive Scarpitta:”Parlare e spiegarsi, così come la materia che è solamente la tela stessa, rivela la sua stessa trama e la sua forza, le debolezze e le lacerazioni”.

Dunque il colore non è più materia che si espande sulla tela, ma diventa “intrinseco alla tela stessa”.

La ricerca iniziata in Italia prosegue negli Stati Uniti, a New York, dove Scarpitta dal 1959 oltre alle bende irrigidite con resine e colle inizia a utilizzare le fasce elastiche impregnate di vinavil, così dalla matericità delle fasce, l’interesse dell’artista si concentra verso la tensione.

Come afferma Scarpitta “ad un certo momento mi sembrava logico che tirando la tela l’attenzione fosse condotta più sull’elasticità che sulla materia […] L’idea di irrigidire il quadro nasceva dall’esigenza di rendere visibile ogni gesto compiuto, in modo che l’enfasi della tela venisse fuori maggiormente. Era un modo per catturare più il gesto che la tela tirata”.

Nei lavori Birchbark, Grey Whistle e High Bride, tre opere eseguite nel 1960 a New York, l’attenzione di Scarpitta dall’organicità della materia si accentua verso la tensione: nel primo lavoro bende monocrome orizzontali e verticali si intrecciano creando una tridimensionalità particolarmente profonda tra le bende con avvolgimenti di volute che danno alla composizione un chiaro scuro più intenso, ecologicamente richiamando nelle striature del tessuto la vitalità della corteccia di betulla come dal titolo all’opera; negli altri due le bende tese orizzontalmente si fanno più fitte e coprenti giungendo così ad “una forma di tensione più alta, meno rilasciata”.

Nel 1965 Scarpitta realizza anche Cocoa Dust, una composizione di intrecci di fasce trattate con pigmenti organici (lo stesso titolo, Polvere di Cacao, ci rinvia a una delle sostanze con cui l’artista ha dipinto la tela) che cambiano di colore con il tempo o a seconda delle condizioni ambientali (calore, umidità). In questo lavoro oltre a sperimentare l’uso in arte di sostanze non convenzionali (cacao), esperienza fatta anni dopo anche dagli artisti Joseph Beuys e Dieter Roth, Scarpitta pratica   un’apertura orizzontale, una “feritoia” tra il fitto intreccio delle fasce, quasi a voler far circolare l’aria e la luce, un gesto di libertà che spezza il senso di claustrofobia che l’artista nutriva nei confronti della tela.

Piero Dorazio che ha conosciuto Scarpitta fin dai suoi esordi romani negli anni Quaranta, ha parlato in varie occasioni dell’importanza del suo lavoro e a proposito delle opere con le fasce e le “fessure”   racconta: ”Verso il 1954-58, dopo la nascita di sua figlia Lola, Salvatore aveva portato nel suo studio tutte le fasce di tela adoperate per fasciare la bambina e, dopo averle avvolte intorno a telai, le irrigidiva con una colla e le dipingeva, monocrome, o bianco, o rosso scuro, o blu, lasciando fra un giro e l’altro della fascia delle fessure. Questi spazi vuoti risultavano come dei tagli netti aperti, come delle ferite. Quei lavori mi colpirono molto per la loro originalità e anche per il loro valore in quanto estensione della sua esperienza pittorica: era il primo esemplare passo avanti dopo la provocazione di Burri. Sicché, quando Fontana venne a Roma, lo accompagnai nello studio di Salvatore, come pure, poco dopo, vi accompagnai Leo Castelli, il quale aveva appena aperto la sua galleria a New York. L’anno dopo andai da Fontana e il suo studio era pieno di tele con i celebri tagli, i quali non potevano non essere stati suggeriti dalle fasce di Scarpitta.

Ampie aperture nella tela vengono praticate dall’artista anche in opere di periodi successivi come in Underwood, 1960, Backstop, 1961, Guard, 1961, Racer’s pillow, 1963, Harness for loving, 1964, (in queste ultime due sono inserite anche cinture di sicurezza provenienti dal mondo delle gare automobilistiche frequentato con passione da Scarpitta) e anche nelle opere degli anni Settanta e Ottanta, Pouch and Settelment Sled, Dalton Sled, Equinox, Snowshoe Sled, tutte realizzate nel 1974, Conveyer, 1976, Eco Sled, 1976-1990, e Cow Catcher and Canvas, 1989.

Egli stesso ci spiega il significato di queste “aperture”: “The opening of canvases is not a factor of elegance, but the opening of windows, as an opening to a way to find salvation. (L’apertura nelle tele non è un fattore di eleganza, ma l’apertura di finestre, come un’apertura per cercare una via di salvezza).

Scarpitta già nel 1993, invitato da Achille Bonito Oliva a partecipare con una sala personale alla XLV di Venezia, in un’intervista si era soffermato sul significato dei “grandi pertugi” delle sue tele e sulla convivenza tra l’aspetto concettuale e materico nel suo lavoro :”Io sono un contenutista. Basandomi sul contenuto, cioè sul riferimento alla vita stessa, nel momento in cui si agisce da artista la materia deve essere egualmente inventata proprio come abbiamo fatto noi partendo da zero nel ’45, anche stando in America, in Siberia o, come Robinson Crusoe, in un’isola deserta. La materia è ciò che ti viene dato proprio per estrinsecare la situazione, il contenuto che si intende veicolare. Non voglio parlare di formalismo, ma un risultato senza forma sarebbe un fallimento. La difficoltà sta nella capacità di far durare il contenuto, di farlo vivere a lungo, non per una stagione ma su una traiettoria. E qui voglio citare il mondo femminile, la traiettoria delle donne, che traccia la continuazione della vita. Ed è proprio dalle donne che noi uomini abbiamo molto da imparare, anche a livello intellettuale […] Se un’opera d’arte esprime solo la polarità maschile è un fallimento. Le mie tele sono tele da parto. I grandi pertugi che apro nella superficie, che qualcuno potrebbe interpretare come spazi di un televisore, sottolineano il momento della nascita.”

 

Le X Frames

Tra le opere-installazioni di Scarpitta di grande formato tutte eseguite nel 1961, composte da vari “moduli” accostati o sovrapposti, con la struttura a forma di X (capostipite di questa serie è X Core, realizzata nel 1959 a New York subito dopo il suo definitivo rientro negli Stati Uniti), si annoverano X Frames, 1961, Kite for Invasion, 1961, Gunner’s Mate, 1961, Senza titolo (Diogenes Arriving), 1961; di queste quattro installazioni solamente Gunner’s Mate è rimasta a tutt’oggi nella forma originaria, le altre tre sono state smontate all’epoca dall’artista e oggi rimangono i singoli pezzi indipendenti l’uno dall’altro, in quanto Scarpitta riteneva le sue installazioni volutamente scomponibili, infatti i “moduli” a X che le componevano erano riunibili in sequenze diverse e intercambiabili.

I lavori che l’artista intitola X Frames sono tavole o anche telai rivestiti e fasciati di tela, in cui croci diagonali emergono dalla superficie come innervature in rilievo. In questi lavori si avverte la ricerca di uno stile minimalista rigoroso contrapposto alle opere degli anni precedenti, un desiderio di essenzialità ed equilibrio.

Alcune di queste opere furono esposte per la prima volta nella mostra Sculpture and Relief (con Bontecou, Chamberlain, Higgins) tenutasi presso la Leo Castelli Gallery a New York, nel maggio-giugno 1961, e subito dopo alla Dwan Gallery di Los Angeles.

L’opera-installazione sopra citata Kite for Invasion, era formata da sei elementi di varie misure; infatti al grande quadro di fondo, erano sovrapposti, a destra e a sinistra, altri due quadri a forma di X, mentre un terzo quadro centrale composto da due trapezi isosceli uniti copriva la parte centrale e due piccole forme triangolari erano innestaste in basso negli angoli del grande quadro di base. L’installazione nel suo insieme è pubblicata sul manifesto che accompagnava la mostra di Scarpitta alla Dwan Gallery, nel 1961.

Quest’opera all’epoca colpì per la struttura originale che rompeva gli schemi tradizionali del rettangolo e del quadrato, infatti in un breve articolo dell’epoca leggiamo che con Kite for Invasion “ Scarpitta ha rotto lo schema convenzionale con forme estremamente interessanti (illustrazioni 1 e 2), molto vicine alle esperienze della New York School più “magica”: forme che attendono una conferma nel futuro, ma che per il momento ci paiono dotate di indubbie qualità artistiche”.

Scarpitta in una conversazione con Carla Lonzi avvenuta nello studio dell’artista a New York nel 1968, racconta la sua esperienza nel creare i quadri a X: “i moduli: io li ho fatti anche, erano qui, ho fatto la mostra da Castelli, nel 1961. I moduli, cioè ripetizioni formali di uno stesso fatto, moltiplicabile, in modo da essere contrapposto o in sequenza o anti-sequenza, in un senso quasi matematico di 1, 3, 5 o di 2, 5, 1, o 1, 4, 6. In questo senso, sequenze già interrotte, già c’erano in piedi nel 1961 da Castelli. Sì, come no? Ma certo, Carla, e ho fatto due mostre: una da Castelli e un’altra, stessa roba, alla Dwan di Los Angeles […] E allora, come dicevo, Carla, questi moduli che ho fatto allora, nel ’61, erano basati sull’X, erano intercambiabili, nel senso che si poteva fare una presentazione più libera. Chi prendeva queste cose mie in casa poteva arrangiarle in un senso numerico, anti-numerico come meglio credeva […] era un fatto abbastanza nuovo, per me, lasciare a chi esponeva i quadri il gusto, se vuoi, di arrangiare queste cose un po’ come meglio credeva. Naturalmente, quando facevo la mostra, poi, mi smentivo, perché li mettevo nella sequenza in cui io avrei voluto […] “.

Nelle installazioni di Scarpitta improntate sulla forma a X, vere e proprie strutture architettoniche in forma pittorica, si percepisce un’affinità e un’anticipazione di alcune tematiche tipiche dei minimalisti americani (Donald Judd, Dan Flavin, Richard Serra, Bruce Nauman, Frank Stella) che orientano la loro ricerca, con modalità e materiali diversi, verso forme elementari e strutture primarie, accentuando il concetto di serialità e di composizioni multiple.

Scarpitta racconta che ai lavori con le fasce elastiche, realizzati nel periodo 1959-60, sono seguiti “i quadri con le X, presentati in una mostra alla Dwan di Los Angeles nel 1961. Le X Frames consistono in un telaio commerciale da pittore foderato di cartone, con una X di sostegno al centro. Di queste ne facevo, non so per quale ragione, due o tre al giorno e le ammucchiavo una vicina all’altra; l’idea era che ognuno potesse organizzarsele come voleva. Volevo dare una visione relativa del lavoro e l’idea era di essere meno coinvolti nella sistemazione finale del lavoro. […] Lo stimolo a realizzarle, anche se assurdo oggi, significava per me qualcosa. In un palazzo americano prima che sia abbattuto si pongono delle X sulle vetrate. Le X sono li per ricordare agli altri che il palazzo è condannato. Qualcosa di queste X appena notate, in quell’anno mi impressionò per cui arrivai a prendere un telaio ed a metterci una X dentro. […] L’immissione della X innestata nel mio lavoro ha cambiato la configurazione obbligata, allora, del rettangolo, per cui immediata conseguenza del successivo lavoro, presentato da Leo Castelli sempre nel 1961, sono stati quadri che non erano più quadrangolari, ma aperti a diverse forme. Rompendo lo schema costrittivo del rettangolo, che era a quell’epoca l’unico campo operativo possibile, volevo cercare di fare circolare aria là dove la tela, con la sua forma, era diventata oppressiva”.

Ma perché la forma della X, uno dei simboli più antichi dell’umanità diviene una costante dell’opera di Scarpitta? Prima dare una risposta a questa domanda vorrei riassumere brevemente alcuni dei significati che la X ha assunto nella nostra cultura.

La X in matematica sostituisce qualsiasi numero sia positivo che negativo, la sua funzione è quella di incognita nel senso che è la cifra da trovare. La X (per) è utilizzata per denotare la moltiplicazione in aritmetica. In biologia la coppia XX di cromosomi caratterizza le femmine dei mammiferi, mentre nei volatili caratterizza gli individui di sesso maschile (ZZ).

La X è anche presente nel “Monogramma di Cristo”, o “Chi-Rho”, nome generato dalle due lettere greche componenti il simbolo: la “X” (in greco “chi”) e la “P” (in greco “rho) che rappresentano le iniziali della parola Khristòs che nell’antica lingua significava “unto”, parola che veniva usata per identificare Gesù. Inoltre la Croce di S. Andrea (in latino crux decussata) chiamata così perché su una croce di questa forma, cioè con i bracci posti in diagonale “a X”, e non perpendicolarmente, fu messo e fatto morire l’apostolo Andrea, legato o inchiodato con braccia e gambe divaricate; famosi i dipinti rappresentanti Il martirio di Sant’Andrea (1675) di Bartolomé Esteban Murillo (Museo del Prado) e di Mattia Preti (Chiesa di Sant’Andrea della Valle, a Roma), mentre Carlo Dolci in S. Andrea in preghiera davanti la croce (1646), conservato Palazzo Pitti, Firenze, rappresenta il santo inginocchiato davanti alla possente croce pochi attimi prima del martirio.

L’intera opera di Scarpitta è pervasa da un senso di sacralità, lo stesso artista ha dichiarato che le “fasciature” dei suoi quadri “sono state un’esperienza italiana tra le più religiose. Nella mia memoria il primo collegamento è con il fazzoletto di Veronica sul volto di Cristo, ma allora, credendo di essere ateo, non intendevo la religiosità se non in senso laico”.

Questo senso di sacralità è ben espresso in Panciera, 1959, un’opera di piccolo formato, in cui Scarpitta copre la “X” di base con una larga benda (“fazzoletto”) che lascia intuire il punto di incontro della due diagonali che formano la croce di Sant’Andrea, segno di sofferenza a cui porge conforto la protettiva fascia trasversale.

Anche in altre opere come ad esempio St. Andrews Staples, 1961, Box Kite, 1961, Homage au bœuf écorché (14), 1961, (quest’ultima ispirata al dipinto Il bue squartato, 1655, di Rembrandt), Avon X, 1962, X Caged Poncho, 1974, Bandolier, 1979, la struttura della “X” è ricorrente e si riallaccia a una iniziale sacralità legata alla croce di Sant’Andrea (croce decussata) come dichiaratamente espresso nei tre quadri intitolati Croce di Sant’Andrea, eseguiti nel 1959. In questi ultimi tre lavori egli abbina la figura della X alla presenza di numerosi tagli netti che rappresentano una realtà maggiormente sentita, una sofferta intima presenza a cui non è facile sottrarsi:”nonostante la volontà di autocontrollo mi avesse portato a “raffreddare” un certo espressionismo della mia pittura, dagli “ectoplasmi” precedenti le fasciature fino alle “croci di S. Andrea”, sono stato spesso sbrigativamente definito espressionista. Ma il mio entroterra, come per Fontana, era classico. Se poi consideriamo il taglio, per lui è stato un fatto gestuale, nel mio caso, invece, la necessità di aprire la tela al fine di rendere tangibile una forma di realtà maggiore, non un fatto di “stile” ma una diversa concretezza di contenuti”.

Le X, come Scarpitta spesso raccontava, alludono anche al senso di esclusione e a tutti gli ostacoli e impedimenti che egli ha incontrato nella sua vita di artista, come il dramma dello sbarramento opposto dal mondo artistico di New York che egli ha dovuto affrontare al suo ritorno negli Stati Uniti alla fine del 1958, dopo più di venti anni trascorsi in Italia; inoltre, in quanto ricoperte da fasce, le X rappresentano anche una protezione, una difesa, un limite all’invadenza e alla prevaricazione, a tutela della propria vita:”Quando sono tornato, l’America era per me un paese completamente nuovo, da scoprire. […] Non è stato facile riabituarmi alla vita americana. All’inizio mi sono sentito solo, qui mancava assolutamente il senso di aggregazione che si respirava in Italia […] Non mi riconoscevano più come americano, era un periodo in cui tutti erano maledettamente imperialisti sciovinisti!”.

Extramurals: tra pittura e scultura

Poche settimane dopo il suo ritorno negli Stati Uniti si inaugura alla Leo Castelli Gallery di New York, gennaio 1959, la mostra Salvatore Scarpitta – Extramurals, la prima di una lunga serie di mostre personali e collettive che sancirà un quarantennale rapporto di amicizia e di lavoro tra Scarpitta e Leo Castelli. Nel recensirla sul “New York Post” Bennet Schiff si sofferma sull’originalità del lavoro di Scrpitta:”L’arte di Salvatore Scarpitta è qualcosa di completamente nuovo rispetto a quanto è stato fatto fino ad ora […] Così nell’anno 1959 abbiamo qualcosa di nuovo”.

I tridimensionali lavori esposti da Castelli definiti Extramurals, come lo stesso Scarpitta afferma invadevano “lo spazio non più in un senso pittorico, ma in un senso, direi quasi, architettonico.”

Scarpitta in realtà è molto più pittore di quanto in genere si pensi: quasi sempre le sue composizioni sono abili e meditate strutturazioni, dove un elemento figurale (cintura, frammento d’auto, gancio) si associa agli elementi pittorici (resine, macchie dipinte, spruzzi, e miscele organiche composte da caffè, tè, tintura di iodio) e concorre a formare un tutto sommamente unitario, come per esempio in Barefoot e Harness for loving, entrambi del 1964. Queste due opere in particolare, ma anche altre di questo periodo, sono ispirate al mondo delle gare automobilistiche e preannunciano la costruzione di auto da corsa e la sua partecipazione negli anni Ottanta alle gare sulle piste del Maryland e della Pennsylvania. Sono opere che trasmettono una completa espressione della vastità del suo mondo interiore: dai tagli profondi alle fasce strettamente avvolte che li delimitano, a cinghie, fibbie e bulloni che legano e proteggono.

L’uso di incorporare frammenti d’auto nei suoi lavori è per Scarpitta un modo di ricordare o prolungare la vita dei giovani piloti morti in incidenti sui circuiti:”Ho incominciato ad adoperare certe cose legate alle tele come cinture di sicurezza, fibbie da arnese di corridore, fibbie da paracadutista, allacci di tipo aeronautico o da macchine da corsa , tubi di scappamento e ho innestato queste cose nella mia tela, un po’ per riportarmi verso un mondo…più…che rassicurasse più la mia presenza qui, in America […] Ho adoperato un po’ il mio ambiente che cercavo, un ambiente di protezione umana in un mondo organico-meccanicistico”.

L’opera Out Rider, 1970, dà l’avvio ad una serie di lavori in cui la ripartizione orizzontale dello spazio, in questo caso scansito simmetricamente da quattro elementi fasciati, è interrotta da una struttura cilindrica centrale anch’essa fasciata disposta verticalmente che cela il punto di intersezione dei bracci di una croce decussata. Questo schema compositivo con varianti sarà riproposto dall’artista in altri lavori realizzati nella seconda metà degli anni settanta ( Day Rider, 1978, Baton Noire, Breast Plate, Trolley, Bendix, Archer e Chalice, questi ultimi sei tutti realizzati nel 1979).

 

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